Ingedikte soap : over het werk van Harry Kondoleon

boekomslagboekomslag (diary)

Harry Kondoleon, Self torture and strenuous exercise : selec­ted plays (New York : Theatre Communications Group, 1991) 233 p., ISBN 1-55936-036-4, $ 13.95
Harry Kondoleon, Diary of a lost boy : a novel (New York : Knopf, 1994) 183 p., ISBN 0-679-43067-9, $ 20.00

 

Op 16 maart 1994 overleed Harry Kondoleon in New York op 39-jarige leeftijd aan de gevolgen van aids. Begin jaren tachtig gold Kondoleon als een grote belofte onder de Amerikaanse to­neelschrijvers en vonden zijn stukken gretig aftrek. In 1983 beleefde de éénakter Slacks and tops zijn Off-Broadway pre­mière in de Manhattan Theatre Club en zette Playwrights Hori­zons de twee­akter Christmas on Mars op het programma. In datzelfde jaar werd Kondoleon door het nieuws­blad New York News­day uitgeroe­pen tot beste nieuwe Ameri­kaanse toneel­schrij­ver en werd hem de bijbehorende Oppenhei­mer Award toegekend. Ook de Off-Broad­way (Obie) Award voor de meest veelbe­lo­vende jonge to­neel­schrijver ging dat jaar naar Kondo­leon. Daarbij is het helaas gebleven. Om één of andere reden heeft Kondoleon het stigma van grote belofte nooit van zich kunnen afschudden. Zijn naam bleef uitsluitend verbonden met klein­scha­lige Off-Broadway pro­duk­ties, die nooit een lang­durig roulement beleef­den en nimmer echte box office hits werden. Broadway zelf bleef voor Kondoleon geslo­ten. De echt presti­gieu­ze toneel­prij­zen – de Pulitzer Prize for Drama, de New York Drama Critics Circle Award en de Tony Award – gingen aan zijn neus voorbij. Wel ontving Kondoleon in 1993 een tweede Obie Award voor zijn toneelstuk The house­guests.

Over de vraag waarom Kondoleon nooit echt is doorgebroken, valt slechts te speculeren. In een over­lijdens­bericht noemde het weekblad The Village Voice Kondole­ons toneelwerk verwar­rend origi­neel (“unsettlin­gly original”). Dat is een passend dubbelzin­nige kwalificia­tie. Kondoleons toneel­stuk­ken laten zich name­lijk niet typeren als tragedies, kome­dies, farces of melodrama’s. Ze zijn het geen van allen of alle­maal tegelijk. Kondo­leon liet Noël Coward met Joe Orton, de strenge Griek­se trage­die met het thea­ter van de lach en het hyperrealistische met het absurde ver­smel­ten. Dat leidde tot buiten­gewone, hybridi­sche schep­pingen, die niet altijd even toegan­ke­lijk waren voor het grote toneelpubliek.

Halsbrekend

scene uit Slacks and tops, maart 1983 (Eddie Jones, Amy Wright, Sasha von Scherler)Daarbij komt dat Kondoleons universum bevolkt wordt door schaamteloos zelfzuchtige karakters. Het is moeilijk voor ook maar één van Kondoleons karakters enige sympa­thie op te bren­gen. Behalve zelfzuchtig zijn ze ook nog eens uiterst labiel en opportu­nis­tisch. Voor giganti­sche moodswings draaien ze in elk geval hun hand niet om. Binnen één enkele akte kunnen personen elkaar onvoor­waardelijk trouw beloven om elkaar vervolgens openlijk naar het leven te staan. Coalities en bondgenoot­schappen worden even gemakkelijk gebro­ken als geslo­ten. Dat levert hals­breken­de en krankzinnige plots op, die zich moei­lijk laten naver­tellen. In Slacks and tops (1983) pro­beert een vrouw aanvan­kelijk haar volwassen dochter over te halen met haar mee te gaan naar Afrika. De vrouw weet dat haar man, een universi­tair docent, haar be­driegt met één van zijn stu­dentes, en heeft daarom besloten hem te verlaten. Ook haar dochter wordt ge­teisterd door huwe­lijksproble­men. Voor de vrouw is Afrika een soort panacee: “In Africa you’ll be free of eve­rything […]. All the gray blurs will become sharp clear colors. You’ll know why you have to wake up in the morning. You’ll love yourself again.” Als plotseling de man op komt dagen, die ken­baar maakt eveneens naar Afrika te willen emigreren, laat de vrouw haar dochter vallen als een bak­steen. Inge­fluis­terd door haar echtgenoot ziet de vrouw haar dochter ineens als een sta-in-de-weg voor emigra­tie. Eendrachtig wordt ver­volgens de dochter tot zelfmoord aangezet, waarbij de beide echtelie­den be­reid­willig een handje toe­steken.

 Kweknicht

Krasse staaltjes van leugenachtig en opportunistisch gedrag treffen we eveneens aan in Christmas on Mars (1983). Deze tweeakter begint idyllisch. Bruno en Audrey staan op het punt een geza­menlijk appartement te betrekken. Zij heeft hem zo­juist ver­teld dat ze van hem in verwachting is en hij heeft haar daarop een huwe­lijksaanzoek gedaan. Het prille geluk wordt in de kiem ge­smoord door de komst van twee perso­nen uit het verleden: Nissim, een zijige praatzieke nicht die beweert een homo­seksu­ele relatie met Bruno te hebben gehad, en In­grid, die zich dolgraag met haar dochter Audrey wil verzoe­nen. Als deze twee nieuwko­mers te weten komen dat Audrey zwanger is, claimen zij beide zekere rechten op de baby. Nissim, die zichzelf ooit tussen Bruno en een messe­trekker heeft gegooid, herinnert zich feilloos dat Bruno hem uit dank zijn eerstgebo­re­ne heeft beloofd. Ingrid meent dat ze de moeder­liefde die ze haar dochter altijd heeft onthouden nu aan haar klein­kind moet schen­ken. In het tweede bedrijf, dat zich vijf maanden later af­speelt, is dit onwaarschijnlijke kwartet nog steeds bijeen. Het is kerstavond en de baby kan zich elk moment aankondi­gen. Het heeft geen zin om de intrige pre­cies uit de doeken te doen. Volstaan kan worden met de con­statering dat het met de kerstgedach­te allemaal weinig te maken heeft. In plaats van vrede op aarde staat het kerstfeest veeleer in het teken van de oorlogsgod Mars. Nissim is de enige die een wanho­pi­ge poging doet de kerstgedachte overeind te houden: “We must believe in love […], that’s all there is on this planet and when there isn’t any there’s nothing.” Het is bijna sympa­thiek te noemen dat Kondoleon voor deze kweknicht het mooist denkba­re einde in petto heeft. Als het doek valt ligt Nissim als een soort pseudo-Christuskind in het wiegje van de aan­staande baby.

Rotte vis

Als Kondoleons toneelwerk zich niet reeds bij voorbaat onttrok aan elke kwalifica­tie, zou het mis­schien nog het best omschre­ven kunnen worden als inge­dikte soap opera. Net als in soap ope­ra’s is in de toneel­stukken van Kondo­leon sprake van uiterst onge­loof­waardige intri­ges. Waar soap ope­ra’s echter voortdu­rend hun best doen het onge­loof­waardi­ge aanneme­lijk te maken – door allerlei veelbe­teke­nende aanwij­zingen weet de toeschouwer vaak al drie afle­verin­gen van te voren wat er staat te gebeu­ren – doet Kondole­on daartoe geen enkele moeite. De intrige ontvouwt zich in een adembenemend tempo. Vrijwel vanaf de allereerste mi­nuut verke­ren de karak­ters in één of andere crisis. Kondo­leon heeft maar een paar korte dialogen nodig om de diepte van die crisis voelbaar te maken. Wat volgt is altijd méér de­structie en verdere ont­wrichting, waarbij vooral instituties als huwelijk en gezin het moeten ontgelden. Nooit ont­staat enig zicht op een oplos­sing of een ont­knoping waar de toe­schouwer zich mee kan ver­zoenen. Het eind komt altijd als een comple­te ver­ras­sing. Wel kan de toe­schou­wer er zeker van zijn dat voor die tijd alle vuile was is buiten gehangen en iedereen elkaar voor rotte vis heeft uitge­maakt. De bevrij­ding en opluchting die dat teweeg zou moeten brengen, wordt lang niet door alle karakters ge­deeld en waar­schijnlijk even­min door de toeschou­wers als zodanig erva­ren. Toch lijkt dat laatste nu juist wat Kondole­on met zijn toneel­stukken voor ogen stond. Aan het eind van The vampi­res (1984), als alle luchtbal­lonnen zijn doorge­prikt, merkt één van de karakters nogal programmatisch op: “This is good […]. Don’t you see, we can all live now with­out illusi­ons.” Dat lijkt heel mooi maar ondertus­sen torst iedereen de last van het verleden met zich mee. Het laten varen van elke illusie vormt allerminst de opmaat voor een eerlijke nieuwe start in het leven. Nadat alle leugens aan de kaak zijn ge­steld en elk onaangenaam karakter­trekje is geëxpo­seerd, omrin­gen Kondoleons karakters zich het liefst met geheel nieuwe personen, om met hen weer een geheel nieuwe valse start te maken. Niemand lijkt lering te hebben getrok­ken uit het verle­den, niemand lijkt buiten illu­sies te kunnen.

 Vogue says…

Scene uit Anteroom, november 1985 (Elizabeth Wilson, Mitchell Lichtenstein, Susan Cash)Reeds aangestipt is dat Kondoleon weinig lijkt op te hebben met het traditionele huwelijk. Echtelieden maken elkaar conse­quent het leven zuur. Overspel en bedrog vieren hoogtij. Waarom echte­lieden elkaar indertijd het jawoord hebben gege­ven, blijft meestal een raadsel. Slechts inciden­teel wordt duide­lijk dat niet affectie maar bereke­ning de basis van het huwe­lijk vormt. In Christmas on Mars onthult Audrey haar toe­kom­stige echtge­noot hoe zij tegen hem aan­kijkt: “I was never attrac­ted to you, Bruno, not ever, I chose you the way I would a clock or type­writer, something that would effi­ciently give me somet­hing else […­].” Welis­waar ontaarden huwelijken vroeg of laat in een nacht­merrie, ze bieden indivi­duen in elk geval de moge­lijkheid te ontsnappen aan een­zaam­heid en verveling. Van eenzaamheid en verveling wordt een mens namelijk gegaran­deerd krankzinnig. Behalve het huwe­lijk zorgen ook rijk­dom en bezit voor de nodige troe­be­lingen. Welge­stelden hechten bij Kondole­on opval­lend weinig aan bezit. Het enige dat de vrouw in Slacks and tops wil meenemen naar Afrika is een stapel oude Vogues. Dit glossy tijdschrift staat voor alles wat de vrouw werkelijk begeert: een wereld die goed en mooi en overzichte­lijk is en waar elke emotionele oneffenheid wordt gladgestre­ken met een zalvende dooddoe­ner: “Vogue says time mends every­thing. Vogue says married life is a come-and-go thing.” De steenrijke, zwaar gedrogeerde weduwe Fay uit de tweeakter Anteroom (1985) is neurotisch argwanend waar het de verrich­tingen van haar huis­be­dienden betreft, maar biedt nietsvermoe­dend onder­dak aan uitvre­ters en profi­teurs van haar eigen klasse. Gaan­deweg blijkt dat bezit het laatste is waar Fay zich om bekom­mert. Wat zij werkelijk begeert is jeugd en schoon­heid of een echt­genoot die haar althans dit gevoel kan schenken.

Zwanenzang

In Nederland is het toneelwerk van Kondoleon nooit opgemerkt, laat staan opgevoerd. In goed gesorteerde boekhandels was tot voor kort slechts een verzamelbundel met vijf van zijn één- en tweeakters verkrijgbaar maar die bundel (Self torture and strenu­ous exercise) is inmid­dels bijna overal verramsjt. Thans is echter wel Kondoleons zwanenzang uit 1994 verkrijg­baar. Die zwanen­zang is merkwaardig genoeg geen toneel­stuk maar een roman getiteld Diary of a lost boy. Veel Amerikaanse recensenten be­schouwden deze roman als een nauwelijks verhuld autobi­o­gra­fisch verslag van Kondole­ons laatste levensjaren. Dat kan zijn – over Kondoleons privéleven staan mij onvoldoende gegevens ter beschikking om dat te kunnen beoordelen. Los daarvan ver­toont de roman opval­len­de over­een­komsten met Kondole­ons to­neelwerk. Afgezien van de voor een roman opmerke­lijke hoe­veelheid dia­loog (en innerlijke mono­loog!) zit Diary of a lost boy vol cyni­sche opmerkingen en observaties. Dit cynis­me steekt ook in Kondole­ons toneelwerk voortdurend de kop op en maakt dat de toeschou­wer, ondanks de kwaadaardigheid die op het podium wordt geëtaleerd, zo nu en dan gena­de­loos in de lach schi­et. In Diary of a lost boy is niets of niemand veilig voor het cynis­me van de hoofd­persoon, een homoseksuele aids-patiënt genaamd Hector Diaz. Medicijnen als AZT, ddC en ddI worden door Hector oneer­biedig afge­daan als “alphabet soup”. Het tellen van de voor het afweer­systeem zo cruciale T4-cellen is volgens Hector “a kind of sports record of how your immune system is doing during your last inning”. Als de roman aan­vangt heeft Hector zojuist te horen gekregen dat zijn afweer­systeem het defini­tief heeft begeven. Met het onverbid­delijke opti­misme waar alleen New Yorkers patent op schij­nen te heb­ben, maakt Hector de uitslag van zijn T4-tel­ling wereld­kun­dig: “I have exci­ting news […]. I’m zero!” Eén en ander houdt in dat Hector door het medisch circuit is opgege­ven en dat pogin­gen zijn afweer­systeem op te peppen in wezen zinloos zijn geworden. Buiten de bestrij­ding van een reeks opportunisti­sche infecties valt vanaf dat moment alleen Hec­tors moraal nog op te peppen. Want achter Hectors scherpe tong en zwarte humor gaat een wankel gemoed schuil.

Meister Eckhart

Zijn lichame­lijke aftakeling vervult Hector met afkeer: “It’s pretty awful when you remember you were awfully pretty.” Ge­vraagd en onge­vraagd wordt hij door tal van zielzorgers met raad­gevingen en adviezen over­stelpt. Langza­merhand komt Hector tot het inzicht dat het allemaal bitter weinig zin heeft: “Psy­chothe­rapy for the terminally ill is a little like a pedicure right before having both feet amputa­ted.” Een welkome afleiding voor Hector vormen de huwelijkspro­blemen van zijn welgestelde vrienden Susan en Bill, die zich beiden buiten­gewoon loyaal en royaal tegen­over hem opstellen. Susan en Bill accep­teren Hector onvoorwaar­delijk, vangen hem liefde­vol op en zijn bereid elke rekening van de dokter of apotheek te beta­len. Hun onderlinge relatie wordt daarentegen geken­merkt door bot onbe­grip en egocentrisme. Min­stens even nauwge­zet als Hector verslag doet van zijn lichame­lijke afta­keling, schrijft hij de kroniek van dit aan onver­schillig­heid en overspel bezwijkende huwe­lijk. Hec­tor, die eertijds Susan en Bill bij elkaar heeft gebracht, zou eigen­lijk niets liever zien dan dat beiden zich met elkaar verzoe­nen, maar naarmate de desintegra­tie verder voortschrijdt realiseert hij zich dat pogingen daartoe niets uithalen. “Maybe I should have chosen more wisely when I chose Susan and Bill to focus on away from my own blurry decay” bedenkt Hector bijna aan het eind van de roman. Hector voelt zich – Kondoleon laat het onuitgespro­ken maar de aanwijzingen zijn niet mis te verstaan – het kind dat Susan en Bill nooit hadden en naarmate hij meer op de zorg van zijn vrienden raakt aangewezen, wordt dat gevoel alleen maar sterker. In het licht van zowel een nade­rende scheiding (van zijn pseudo-ouders) als het onafwendbare af­scheid (van het leven) voelt Hector zich bovenal onnoeme­lijk verloren. Lang­zaam raakt hij met dit lot verzoend, daar­bij geholpen door de geschriften van de veer­tiende eeuwse Duitse mysticus Meister Eckhart, die leert dat alleen hij die zich in denken, doen en willen los­maakt van al het geschapene zich kan verenigen met God. Hector Diaz wordt een “detachment freak”, iemand die steeds meer afstand neemt van zijn eigen lichaam en de wereld om hem heen en daar uiteindelijk glansrijk in slaagt.

portretfotoIngrediënten

Alle ingrediënten van een Kondoleon-toneelstuk zijn ook in deze roman aanwezig, zij het een beetje minder ingedikt omdat een roman nu eenmaal meer adem heeft: een ernstige crisis waar je als lezer onmiddellijk mee wordt geconfronteerd, een hoofd­persoon die enorme stemmingswisselingen doormaakt, een huwe­lijk dat op drijfzand is gefundeerd, kibbe­lende echtelieden die niet uit liefde maar uit berekening handelen, rijkdom die niet gelukkig maakt en een onaf­wend­baar demas­qué. Toch bevat Diary of a lost boy ook ingredi­ënten waar in Kondo­leons to­neel­werk vergeefs naar moet worden gezocht. Tussen Hector en Susan en Bill lijkt als gezegd sprake te zijn van echte vri­end­schap, zonder berekening en zonder bijbedoe­lingen. Aan het eind van de roman is boven­dien sprake van een huwelijk tussen twee merkwaardig androgyne jongetjes, Kim en John, die oprecht van elkaar lijken te houden. Tenslotte slaagt Hector in zijn opzet om zich los te maken van het leven. Misschien is dat, alles bij elkaar opgeteld, niet ­vol­doende om te spreken van een happy end, maar dichter­bij is Kondoleon in zijn toneelwerk nooit geko­men. Diary of a lost boy is een enigszins atypische Kondoleon: milder, berustender en optimistischer dan ik van hem gewend was. Wie zijn toneelwerk niet kent, zal dat wel­licht ontgaan. Dat is jammer en een gemis dat zich eenvou­dig zou laten goedmaken als zijn toneelwerk ook in Nederland zou worden opgevoerd. Welk gezelschap durft dat aan?

© Peter Zwaal, 1996

Een enigszins verkorte versie van dit artikel verscheen oorspronkelijk in het tijdschrift Homologie 18 (1996) 3 (mei/juni) p.14-15.

Voor meer informatie zie ook de website: http://harrykondoleon.com